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Étudier les mutations de l’Amérique contemporaine à l’écran : méthodes et outils d’analyse

Compte-rendu de séance de séminaire

Rédigé par Anaïs Larue, Anthony Louro, Clément Roman et Lou-Anne Saccard (M1 REVI)

Le 14 mars 2025, l’équipe Individu et Nation a organisé le séminaire “Étudier les mutations de l’Amérique contemporaine à l’écran : méthodes et outils d’analyse”. Ce séminaire, présenté par Manon Lefebvre, maîtresse de conférences en civilisation des États-Unis à l’Université Polytechnique des Hauts-de-France et par Audrey Haensler, maîtresse de conférences à l’Université Bourgogne Europe avait pour but d’analyser comment la télévision américaine reflète et influence les mutations de la société contemporaine à travers deux thématiques majeures.

Manon Lefebvre (Université Polytechnique Hauts-de-France/LaRSH): “Visual propaganda is an extremely powerful tool.” (Blindspot, S02E04) : les transformations du FBI après le 11 septembre 2001 au prisme de ses représentations dans les séries sécuritaires.

poster série Blindspot avec slogan promotionnel - un homme avec un gilet du FBI, une femme avec des tatouages

Manon Lefebvre a étudié les transformations du FBI et à quel point ces changements ont été reflétés dans les séries sécuritaires, des séries télévisées qui se concentrent sur des thèmes liés à la sécurité nationale états-unienne, des forces de l’ordre aux services de renseignement en passant par exemple par la lutte contre le terrorisme. Elle a travaillé sur plusieurs séries dont Quantico (2015), FlashForward (2009) ou encore Blindspot (2015), série sur laquelle portait cette communication.  Manon Lefebvre a analysé la manière dont les séries sécuritaires mettent en scène la sécurité nationale et le FBI à travers plusieurs aspects : les techniques de narration, la représentation de la surveillance et l’idéalisation des institutions, en particulier après les attentats du 11 septembre 2001, qui ont profondément affecté l’image du FBI.

En effet, l’intervenante a expliqué que certains membres du Congrès, considérant cet événement comme un échec de sa mission de protection du territoire, ont envisagé sa suppression. Cependant son directeur, Robert Mueller, nommé quelques semaines avant les attentats, a su défendre son hybridité, l’agence étant chargée à la fois du maintien de l’ordre et du renseignement, tandis que d’autres agences (telles que la CIA) ne remplissent qu’une seule de ces fonctions. L’agence a par la suite été restructurée en profondeur en se basant prioritairement sur le renseignement, sous la direction de Robert Mueller jusqu’en 2013.

Manon Lefebvre évoque également la question de la délimitation de son corpus. Elle évoque tout d’abord un problème de délimitation de celui-ci, et explique que le genre des séries sur le FBI n’existe tout simplement pas, alors même qu’il existe énormément de séries qui décrivent l’organisation et ses membres. Mais c’est cette variété qui les définit, puisque les séries que l’intervenante étudie sont caractérisées par une forte hybridité de genre : la plupart empruntent les codes des séries policières ou d’actions, mais certaines empruntent des codes à la science-fiction (FlashForward), ou utilisent des références à la culture populaire (Blindspot). Un autre problème qu’elle a rencontré est notamment la question de la quantité, puisque selon elle, jusqu’à trois séries sur le FBI sont produites chaque année, qui durent généralement entre 3 et 5 saisons, avec certaines qui vont même jusqu’aux 15 saisons. Manon Lefebvre explique finalement que c’est cette hybridité des séries sur le FBI qui a justifié ses choix d’études, puisque cette variété permet de voir les différentes représentations du FBI parmi les genres.

Par ailleurs, l’intervenante explique que les séries des années 2010 ont évité souvent d’évoquer frontalement les attentats du 11 septembre, le trauma de l’événement étant encore trop récent dans l’esprit des spectateurs. Malgré cela, elles ont tout de même reflété les transformations du FBI, notamment sa nouvelle position stratégique ainsi que l’évolution de ses méthodes. Dans la série Blindspot, cette évolution se retrouve dans le personnage de Patterson, analyste scientifique qui occupe un rôle central. Autrefois considérés comme des personnages de second plan, les analystes sont rapidement devenus des personnages centraux dans le monde du renseignement, montrant ainsi le nouveau FBI de Robert Mueller : une agence des forces de l’ordre qui ne peut fonctionner que grâce au travail des analystes. Les séries qui mettent en scène le FBI mettent également en scène le cycle du renseignement par les relations et dialogues entre les différents personnages. Les épisodes s’ouvrent et se ferment systématiquement sur le personnage de Patterson, dont les monologues font progresser l’intrigue, jusqu’à l’ultime résolution des tensions de l’épisode. L’étude de Manon Lefebvre a également démontré l’importance du dialogue comme outil narratif. Blindspot, censée se dérouler à New York, a été tournée en studio, laissant la place aux échanges verbaux entre personnages. Effectivement, l’intervenante explique que, contrairement au cinéma qui possède des budgets importants et qui cherche plutôt à montrer aux spectateurs qu’à leur dire explicitement en utilisant la technique du “show, don’t tell” (montrer, ne pas raconter), les séries font l’inverse : par manque de budget et de temps, les scénaristes préfèrent révéler des informations aux spectateurs par les dialogues, utilisant par exemple le personnage amnésique de Jane Doe pour demander aux analystes de clarifier le langage scientifique de Patterson, et permettre aux spectateurs de suivre l’intrigue de l’épisode.

Manon Lefebvre a ensuite évoqué le contrôle du FBI sur l’image médiatique en expliquant la relation complexe que l’agence entretient avec Hollywood, notamment avec l’utilisation de leur logo dans les productions audiovisuelles. L’intervenante explique qu’il est juridiquement protégé et oblige par conséquent les studios à obtenir une autorisation pour l’intégrer à leurs productions. Le FBI possède donc un pouvoir de validation implicite sur son image dans les créations, qui selon l’intervenante, est une preuve de leur implication dans les médias et de leur volonté de projeter une certaine image de l’agence, celle de l’agence reconstruite par Robert Mueller après les attentats du 11 septembre.

La communication de Manon Lefebvre a ainsi montré que les séries télévisées, plus que de simples fictions, représentent de véritables supports de représentation pour des institutions telles que le FBI, désireuses de redorer leur image aux yeux du public. Les productions audiovisuelles comme Blindspot participent à une sorte de “propagande visuelle”, permettant au FBI de présenter et d’affirmer sa nouvelle organisation, une agence hybride qui, grâce à ses renseignements, neutralise les menaces terroristes qui planent sur les Etats-Unis.

Audrey Haensler (Université Bourgogne Europe / TIL): Une télévision post-placard pour une Amérique post-gay ? Interroger les représentations LGBTQ+ au prisme des évolutions sociales et politiques des cinquante dernières années

couverture Time magazine (14 avril 1997) avec Elle DeGeneres et le titre "Yep, I'm Gay"
Couverture de Time Magazine, 14 avril 1997

Audrey Haensler a ensuite évoqué l’arc narratif du coming out dans la fiction sérielle et dans le monde de l’Amérique contemporaine. Pour étudier un sujet aussi vaste, Audrey Haensler s’est tout d’abord concentrée sur les arcs narratifs de coming-out présents dans les séries qu’elle regardait quotidiennement, avant d’élargir son corpus à 133 arcs narratifs d’intrigues de coming out diffusés à la télévision américaine en prime time soit 96 séries entre 1997 et 2022. Pour déterminer pourquoi cet arc narratif s’est imposé dans ce médium (la télévision), dans ce format (la fiction sérielle), et dans ce contexte (les Etats-Unis entre 1997 et 2022), elle a mobilisé divers champs disciplinaires, notamment les études sérielles et cinématographiques, l’histoire des médias, des représentations, des sexualités, ainsi que les études de genre, queer et culturelles. Sur le plan méthodologique, plusieurs approches ont été mises en avant, dont l’analyse quantitative, l’analyse filmique, l’analyse de discours et l’analyse socio-historique. Par ailleurs, l’utilisation d’une base de données a également été présentée comme un outil essentiel pour mieux comprendre les dynamiques dramaturgiques, commerciales et économiques qui ont contribué à la persistance de certaines représentations du coming out.

La présentation se concentre sur les raisons idéologiques et politiques de ces représentations à travers la thèse de « l’Amérique post-gay » selon laquelle l’homosexualité ne serait plus un sujet ou un problème dans une société où l’homophobie n’existe plus. La placardisation étant massivement utilisée dans les médias, Audrey Haensler s’interroge sur la manière dont le coming-out s’est imposé aux Etats-Unis. Elle remarque que la métaphore de la “mise au placard” est arrivée tardivement : en effet, jusque dans les années 50, des métaphores alternatives comme celle de la mascarade naissent avec l’idée de communauté homosexuelle (Gay New York : gender, urban culture and the makings of the Gay Male World, George Chauncey, 1994). Les persécutions s’intensifient pendant la Seconde guerre mondiale et la cristallisation de la métaphore du placard s’ensuit. Afin de lutter contre l’homophobie latente, le coming-out est représenté comme un récit dominant.  Dans Histoire de la sexualité, Foucault décrit le coming-out comme un aveu, une confession qu’on fait à l’autre. De grandes crispations comme le maccarthisme ou la Lavender menace naissent pendant la seconde moitié du XXème siècle pendant la guerre, moment de rigidification des catégories de genre et des identités sexuelles. Cependant, cette période est accompagnée de moments d’évolution, s’en suit donc un militantisme qui utilise le coming-out comme un outil pour montrer que les homosexuels existent et sont présents, un militantisme particulièrement présent pendant la crise du SIDA, parfois surnommé le « cancer gay ». En parallèle, la loi de 1994 « Don’t Ask Don’t Tell » cherche un compromis et permet aux homosexuels de servir dans l’armée, mais leur impose le silence absolu sur leur sexualité.

A la télévision, la première mention de « homosexual(s) » a lieu en 1954 pendant les auditions de McCarthy contre l’armée américaine, retransmises sur ABC. Cependant, la première scène représentant le coming-out d’un personnage principal diffusé en prime time arrive bien plus tard, avec le coming out du personnage d’Ellen dans la saison 4 de la sitcom au même nom (Ellen, ABC, 1997). Le coming-out de ce personnage était double puisqu’il s’agissait non seulement du coming-out lesbien du personnage d’Ellen mais aussi de l’actrice qui joue ce rôle. Le synopsis de cette scène a été fuité intentionnellement lors de la diffusion de la saison 4 afin de connaître en avance la réaction du public puisque le contexte de l’époque est peu favorable. De plus, l’épisode a été tourné en présence d’un public qui pouvait réagir en direct, une réaction positive accompagnée d’applaudissements et de hurlements de joie. Malgré un retour qui semblait globalement positif, l’équipe qui travaille sur cette sitcom a reçu des menaces de mort ainsi que des alertes à la bombe. Pendant cette scène, Ellen réduit le coming-out à un problème personnel et psychologique, ce qui suggère que ses peurs sont infondées. Or après cette annonce l’actrice a été blacklistée pendant dix ans des castings, de même pour Laura Dern, l’autre actrice présente dans cette scène.

Après cet événement, il n’y eut plus de personnages LGBTQIA+ pendant trois à quatre ans sur le petit écran jusqu’au début des années 2000, et toujours à travers l’intrigue du coming-out. Par exemple, la série télévisée Urgences diffusée sur la NBC présente une intrigue autour d’un personnage queer dans les saisons 7 et 8 : il s’agit de Kerry Weaver qui réalise son coming-out après que son amante secrète a été licenciée à cause de son homosexualité, permettant de mettre en lumière le danger réel que représente le coming-out et les effets psychologique de l’homophobie latente aux Etats-Unis. Ensuite, dans les saisons 4 et 5 de The L Word diffusées entre 2007 et 2008, le personnage de Tasha, en tant que militaire, est soumise à la loi “Don’t Ask Don’t Tell”, et la série met alors en avant l’hypocrisie de cette mesure censée protéger les homosexuels mais qui a surtout servi à les persécuter. Tasha réalise son coming-out en cour martiale et conteste l’appellation de déshonneur qui pèse sur elle, l’homosexualité étant vue comme une honte dans l’armée. Deux ans après la diffusion, en 2010, la loi a été abrogée.

Ainsi, l’évolution de la société américaine influence les représentations sur le petit écran, et sous la présidence d’Obama, la thèse post-gay doublée d’une thèse post-raciale (qui met en avant l’idée d’une Amérique qui ne souffre plus de la question du racisme) et la légalisation du mariage gay. Cependant, les arcs de coming-out se multiplient à la télévision car cela permet d’ajouter un aspect dramaturgique et de dire l’homosexualité sans la montrer. Le coming-out devient donc un outil narratif permettant de révéler des secrets, et l’émergence des plateformes de streaming offre une diversification des profils. Les séries « vintage » proposent un déplacement spatio-temporel : on peut montrer une Amérique homophobe, ce qui permet de légitimiser le coming-out et les peurs du personnage queer, et cela apporte de l’authenticité à l’ancrage spatial à travers la mise en scène de petites villes de l’Amérique profonde.

Mais Audrey Haensler nuance le propos : il n’y a pas d’Amérique « post-placard ». En effet, l’intervenante rappelle que sous la nouvelle administration Trump, les termes comme « LGBT », « sexual preferences » ou encore « men who have sex with men » disparaissent et malgré un progressisme apparent dans la société américaine, les attaques homophobes s’intensifient avec les lois « Don’t Say Gay » en Floride, les censures de livres et curriculums ainsi que l’abandon des politiques de diversité, équité et inclusion (DEI) par de nombreuses grandes entreprises. Elle explique que ce nouveau climat politique aura un impact sur la fiction engagée et la représentation sur le petit écran.

Les échanges qui ont suivi les deux interventions ont permis d’insister sur certains points précis (présence ou non de consultants du FBI sur les séries évoquées par Manon Lefebvre, détails sur la base de données mise en place par Audrey Haensler pour étudier son corpus) ainsi que sur la question plus générale du rapport entre les séries et le public.

Conclusion: Ce séminaire a permis de mettre en lumière la façon dont les mutations politiques et sociales de l’Amérique contemporaine sont non seulement reflétées, mais également influencées par leur représentation à l’écran, derrière les récits fictionnels des séries sécuritaires comme Blindspot ou les intrigues narratives autour du coming-out.

« “L’armée s’en accommode” : masculinisées nazies et itinéraire d’un homme gay dans la Wehrmacht (1939-1944) »

Compte-rendu de séance de séminaire

Rédigé par Emma Bert et Clémence Bouchard (M2 REVI)

Le vendredi 15 novembre se tenait la première séance de la série de séminaires interdisciplinaires « Questions de Méthodes » de l’équipe Individu et Nation, intitulée  « “L’armée s’en accommode” : masculinisées nazies et itinéraire d’un homme gay  dans la Wehrmacht (1939-1944) ». La présentation dispensée par Patrick Farges, Professeur en histoire de l’Allemagne et du genre à l’Université Paris Cité / ICT (Identités, Cultures, Territoires – Les Europes dans le monde UR 337), a été suivie d’une discussion animée par Odile Roynette, Professeure en Histoire contemporaine à l’Université de Bourgogne / LIR3S (Laboratoire Interdisciplinaire de Recherche Sociétés, Sensibilités, Soin UMR 7366).

Cette présentation s’est tout d’abord ouverte sur un rapide point sémantique visant à préciser la révision du terme homosexuel, initialement utilisé dans le titre, en faveur du terme « gay », afin de mieux adhérer aux propos d’Albrecht Becker, icône de la communauté gay de Hambourg, sur lequel porte cette présentation.

Un point méthodologique a ensuite été établi, couplé à un rapide état de l’art ayant permis de resituer la présentation dans une actualité de la recherche du genre, en particulier du masculin, à travers différentes références universitaires (Le Muscle et l’Esprit, Patrick Farges, 2020 / Amour, Mariage, Sexualité, Elissa Mailänder, 2021).

Cette présentation se veut donc une analyse de réceptions croisées, ayant pour objectif un élargissement du propos traitant des masculinités sous le nazisme, notamment à travers différentes temporalités et différentes aires culturelles (germanophone, anglophone, francophone), permettant de ce fait la mise en exergue d’un système de références ne circulant pas de la même manière entre la France et l’Allemagne. L’ambition de cette présentation tout comme celle de l’ouvrage universitaire sur lequel elle est basée (Marcher au pas et trébucher, Masculinités allemandes à l’épreuve de la guerre et du nazisme,  P. Farges et E. Mailänder, 2022) est donc double : elle se veut à la fois une histoire intégrée prenant en compte la diversité des productions à travers les axes du genre, du social et de la race  au régime nazi (que devient une identité de genre majoritaire dans une société qui a changé les ordres intersectionnels ?) mais elle témoigne également d’une volonté de traduction vers le français d’articles parus dans des contextes universitaires anglophones et germanophones depuis les années 1990.

Le chapitre 2 de Marcher au pas

La spécificité de la dictature nazie repose sur la création d’une communauté raciale aryenne, articulée autour deux axes. Tout d’abord, un critère racial clair : l’appartenance à la majorité aryenne se définit selon des principes raciaux stricts . Ensuite, une norme hétérosexuelle stricte : cela se manifeste par la persécution des Juifs et par le renforcement de l’article 175, qui criminalise les relations entre personnes de même sexe .

Puisque les sources nazies ont déjà été largement étudiées, par des historiens comme Johann Chapoutot par exemple,  la méthode privilégiée a été l’étude de sources moins utilisées afin d’adopter une perspective fondée sur l’histoire du quotidien, ou la micro-histoire,  faisant ainsi émerger trois configurations conceptuelles : Tout d’abord, le  sentiment d’« entitlement », qui vient de l’analyse féministe (les hommes aryens exprimaient un sentiment d’autorisation implicite à agir, tandis que les femmes aryennes, dans un cadre idéologique spécifique, voyaient leurs capacités d’action renforcées). Ensuite, le « passing » (terme qui vient à la fois des études queer, mais aussi présent aux Etats-Unis et en Afrique du Sud dans un contexte de ségrégation raciale) catégorie s’appliquant autant aux victimes qu’aux bourreaux dans le contexte du régime nazis : Juifs et soldats SS. Le passing devient ainsi un ressort essentiel pour comprendre l’exercice des identités masculines dans l’Allemagne nazie. Il révèle comment la violence et le genre s’entretiennent mutuellement : le besoin de prouver sa dureté en reproduisant la violence structurelle renforce cette dynamique où le genre devient à la fois le moteur et le produit de la violence.

De plus, dans ce contexte, la masculinité ne se limite pas à un rôle assigné mais devient un instrument de légitimation et de perpétuation de la violence. La quête d’une identité masculine virile, dans un régime fondé sur l’exclusion et la domination, participe à une dynamique cyclique où la violence façonne les rôles de genre, et les rôles de genre nourrissent la violence.

Ainsi, l’étude des masculinités nazies révèle un croisement entre idéologies raciales, prescriptions de genre et mécanismes de pouvoir, offrant un éclairage critique sur les dynamiques sociales et politiques du régime.

La présentation s’est poursuivie par une étude de cas : L’itinéraire et les archives d’Albrecht Becker, figure centrale de la communauté LGBT berlinoise des années 1980-1990, qui fut à la fois une personnalité marquante de l’industrie du spectacle en République fédérale d’Allemagne (RFA) et un pionnier de la cause homosexuelle. Son parcours est complexe, entre engagement et répression : arrêté et emprisonné trois ans après la découverte de photographies d’hommes nus chez lui, il a néanmoins poursuivi son parcours dans une société souvent hostile à son orientation sexuelle. En 1940, alors qu’il avait été exempté à cause de son âge, il se porte volontaire pour servir la Wehrmacht. Il devient radiotélégraphiste dans un bataillon de pionniers servant à la logistique du front en 1941.

Patrick Farges s’est ensuite attelé à l’étude du Soldatenalbum, un document clé, dont il a montré des extraits. Cet album de 25 feuillets est composé de petites photos en format 6×9, en noir et blanc à bords crénelés, dont la ​​chronologie s’efface plus on avance dans l’album. Les photographies ont été prises par Becker à l’aide d’un appareil Leica (modèle très en vogue à l’époque), dont a découlé la “culture Leica”, omniprésente à cette époque. Cette culture reflète les encouragements de l’armée nazie à documenter la guerre, tout en dévoilant une dimension personnelle et affective. Ces images oscillent entre documentation et exaltation des liens homosociaux, tout en témoignant d’une dynamique où l’affectivité nourrit une camaraderie virile, perçue comme un soutien face aux épreuves de la guerre. Les photographies témoignent d’un affect puissant, à la fois soutien moral et justification implicite de la violence. Cette camaraderie virile, compatible avec l’idéologie nazie, se projette dans l’imaginaire du Reich millénaire, servant à construire une mémoire anticipatoire et une forme d’héroïsme collectif. En ce sens, les archives de Becker ne se contentent pas de documenter la guerre ; elles offrent un regard sur les liens affectifs et idéologiques qui ont soutenu le projet nazi. Ainsi, l’œuvre photographique d’Albrecht Becker se situe au croisement d’une chronique personnelle, d’une mémoire collective du front, et d’un discours plus large sur les formes de sociabilité masculines dans un régime totalitaire.

Odile Roynette s’est ensuite proposé d’ajouter quelques éléments/ arguments afin d’enrichir cette présentation ayant exploré les interactions complexes entre masculinité, genre et guerre, en particulier dans le contexte des régimes militarisés et racialisés tels que le nazisme. La masculinité y est étroitement associée au modèle de l’Aryen hétérosexuel, incarnant un idéal militaro-viril qui rejette les individus considérés comme « anormaux » ou « parias ». Toutefois, cette vision tranchée masque des réalités bien plus mouvantes et ambiguës, où le « trouble dans le genre » brouille les frontières normatives. Les hommes et les femmes, même dans un contexte de guerre génocidaire, démontrent une « agency » qui complexifie les normes dominantes. De plus, la guerre agit souvent comme un accélérateur des dynamiques sociétales préexistantes. Par exemple, l’intégration temporaire des femmes ou l’engagement politique redéfinissent les rôles genrés, bien que ces transformations soient rapidement effacées après la fin des conflits, rétablissant un « ordre genré » plus traditionnel. La camaraderie virile, particulièrement valorisée dans l’idéologie nazie, offrait aux combattants un espace d’appartenance qui pouvait parfois primer sur le rejet officiel de l’homosexualité. Ce contraste est frappant avec la persécution sévère des civils allemands homosexuels à la même époque. L’étude de certains cas particuliers, comme celui de Becker, suggère que l’enrôlement militaire pouvait servir de couverture pour plus de libertés sexuelles, malgré les risques de transgressions disciplinaires. De plus, l’intégration de certains individus dans la Wehrmacht semble avoir été envisagée comme une forme de rééducation sociale. Odile Roynette a aussi soulevé la question de la portée des photographies de Becker, puisque certaines scènes de destruction matérielles ont été photographiées, mais jamais de dépouilles : seuls les vivants sont photographiés. Le but de ces photographies est-il alors de faire une apologie de la guerre ? Un simple enregistrement ? Les deux à la fois ? Ou simplement une manière de dire des choses qui ne peuvent être dites autrement ? La photographie devient alors une arme pour rendre supportable ce qui se déroule.

En somme, le lien entre guerre et genre se révèle fluctuant, exposant à la fois les continuités idéologiques et les fissures au sein des normes imposées.

En fin de séance, Patrick Farges a soulevé la probabilité que Becker se soit engagé dans la Wehrmacht à des fins de réhabilitation, il a également exprimé l’éventualité que Becker soit resté un nazi jusqu’à sa mort en 2002. Odile Roynette a également appuyé cette idée de la réhabilitation d’un condamné par le combat.