Colloque Science Frictions: deuxième jour (24 octobre 2025)

Conférence plénière de Florent Favard sur Star Trek

Compte-rendu du deuxième jour du colloque “Science Frictions”
Rédigé par des étudiants de la Junior Agence du Master REVI: Anthony Louro (M2), Ronan Marin (M1), Guillaume Perrin (M1) et Clément Roman (M2)

Atelier 3 : Frictions musicales

Bleuñvenn Erussard, Université de Rennes 2, « Science-fiction et comédie musicale : Musicalité ‘hors normes’ » 

Bleuñvenn Erussard (Université de Rennes 2) a ensuite ouvert le troisième atelier du colloque, consacré aux frictions musicales de la science-fiction, avec une communication intitulée “Science-fiction et comédie musicale : Musicalité ‘hors normes’”. L’intervenante a commencé son intervention en précisant que la fréquence des épisodes dits musicaux (qui contiennent des parties chantées ou dansées) est en croissance constante. En étudiant deux épisodes tirés respectivement de Doctor Who et Star Trek: Strange New Worlds, Erussard cherche à faire apparaître leurs ressemblances, dissemblances, et leurs enjeux, pour mettre en exergue les codes de la comédie musicale. Ces épisodes sont tous les deux perçus comme des retours à la tradition du musical et contiennent des références et hommages qui permettent de relever les dispositifs narratifs et discursifs des œuvres. Ces épisodes manifestent ainsi des frictions entre le genre de la science-fiction et celui de la comédie musicale. Les épisodes musicaux permettent aux séries de mettre en relief l’esthétique propre de chaque série, puisqu’ils subvertissent les formes habituelles dans des séries dont l’univers est bien établi depuis plusieurs décennies. Dans le cas de Star Trek, l’épisode musical, « Subspace Rhapsody » (2023, S2 E09) cherche à révéler des effets miroirs entre personnages : toutes les musiques, à l’exception de “Keep Us Connected” ont un double narratif et musical, qui permet à la fois de créer des tensions entre personnages et de les résoudre. Alors qu’au début de l’épisode les personnages sont en dysharmonie (tant en termes de mise en scène qu’en termes de musicalité), ils finissent l’épisode par chanter volontairement, avec engouement et cohésion, et reprennent les accords utilisés dans la première partie de l’épisode de manière plus audacieuse (en intégrant par exemple des marches harmoniques). L’épisode de Doctor Who, « The Devil’s Chord » (2024, S14 E02) se déroule dans les années 1960 lors des premiers enregistrements des Beatles à Abbey Road. L’épisode vise à mettre en exergue l’importance de la musique en soulignant son absence : dès leur arrivée dans l’univers alternatif, le monde “sonne faux”. Le Docteur, personnage principal, commence l’épisode comme un spectateur, qui observe, impuissant, les scènes musicales. L’intervenante explique ensuite que l’épisode montre une musicalité fausse et troublée, où les compositions des Beatles, écrites par les scénaristes de la série pour l’occasion, semblent forcées et clichées. L’hymne britannique, que les spectateurs entendent par morceaux au cours de l’épisode, est fragmenté, et la ligne entre musique intra-diégétique et extra-diégétique est floutée par le thème de Ruby Sunday. L’épisode se conclut finalement quand le Docteur parvient à se réapproprier son destin et son histoire, quand il chante lui-même et devient ainsi non plus spectateur mais acteur. Erussard conclut son intervention en précisant que l’hybridité et l’élasticité des codes des deux séries permettent de mettre en avant des frictions, et d’intégrer des nouveaux matériaux.

Caio Francisco, Université de São Paulo/Paris VIII, Entre afrofuturisme et blacceleration : penser les f(r)ictions sonores avec Kodwo Eshun » 

Caio Francisco (Université de São Paulo/Paris VIII)”, dans sa communication “Entre afrofuturisme et blacceleration : penser les f(r)ictions sonores avec Kodwo Eshun” a exploré la question de la critique culturelle afrodiasporique dans la construction de l’afrofuturisme, et ce que cela implique pour Kodwo Eshun. L’artiste déplace le futur dans le présent et conteste la condition de déracinement par l’invention sonore en proposant un ré-enracinement qui se fait par la rencontre entre l’homme et la machine, que l’homme veut d’abord domestiquer, avant de se tourner vers le “devenir machine”, la technicisation de la condition humaine. L’intervenant explique que le jazz électronique de la seconde moitié du 20ème siècle instaure une cybernétique anachronique du monde, qui reconditionne sa structure primaire. Les afrodérives, ou les électrotribaux permettent aux futurs passés de donner de nouveaux contours aux voyages afronautes, qui deviennent réalité grâce aux biotechnologies. Les instruments comme la trompette, la guitare à distorsion, ou l’orgue plié ne sont plus que des prothèses acoustiques, qui génèrent une écologie électronique. La fusion du corps et de la machine fait apparaître une zone d’insaisissabilité, puisque tout se liquéfie, et l’audio s’évade du corps acoustique. Francisco explique que cette fusion ne mène en rien à la disparition de la couleur et de la race, puisque c’est la couleur qui permet cette fusion. Les fictions sonores se rapprochent des perspectives afrofuturistes qui permettent d’explorer les termes historiques, les déplacements quotidiens, et la subjectivité noire. Par exemple, le groupe Drexia, dans The Quest (1995), tente de reconsidérer les moments de l’expansionnisme esclavagiste. En se demandant si les esclaves américains jetés par-dessus bord pendant la traversée de l’Atlantique avaient pu survivre et créer une communauté sous-marine, le groupe réinvente les mythes d’hommes-animaux vivant sur la côte américaine, et met en avant une fiction afrofuturiste qui joue avec des images sonores. Francisco explique cependant que chez Kodwo Eshun, l’afrofuturisme se déplace : il met en scène une rencontre entre l’homme et la machine, une union de l’homme et de la technologie sonore, une condition transhumaine accélérée dans un futur post-capitaliste. Le livre invente une accélération de l’automatisation, dont la noirceur est une caractéristique décisive (d’où blacceleration). Pour Kodwo Eshun, en devenant cyborg, on devient un matériel technique, un générateur d’énergie et de sons. Ainsi, dans “Plus brillant que le Soleil”, l’afrofuturisme agit comme un déplacement forcé et une reconstruction diasporique qui cherche à configurer la subjectivité noire autour de la technologie. La blacceleration quant à elle, se radicalise au point de rompre toute centralité de l’humain, en suivant une politique de vitesse, qui rend inhumain. La musique met ici à l’épreuve la plasticité du vivant, et articule une pensée de la technicisation de la vie noire, où l’humain est en constante mutation. L’intervenant conclut finalement que chez Eshun, la machine n’est plus un instrument mais le milieu de la noirceur.

Monica Stoica, ENS Paris, « Le corps noir et le cosmos affectif : L’afrofuturisme chez FKA Twigs et Solange »

            Monica Stoica (ENS Paris) a ensuite présenté une communication intitulée “Le corps noir et le cosmos affectif : L’afrofuturisme chez FKA Twigs et Solange”. L’intervenante commence son intervention par préciser que les deux artistes possèdent un rapport à la technologie très différent l’un de l’autre. Elle explique que dans les dispositifs de FKA Twigs et Solange, les futurs se métamorphosent en une écologie sensorielle, où le son remplace la projection stérile. Le corps féminin noir s’établit ici en épicentre ontologique, puisqu’il est le vecteur d’une subjectivité réaffirmée par la danse, le son, et une mythologie recomposée. Ces représentations s’opposent à la généalogie classique de la science-fiction coloniale, qui voit l’espace comme un territoire vierge à conquérir : l’afrofuturisme des artistes ne vise pas ici la conquête, mais à voir l’avenir comme un jardin de mémoire à cultiver dans un geste de réappropriation. En évoquant tout d’abord l’exemple de Solange, Stoica a exploré la manière dont elle crée une matrice cosmique qui présente Houston comme un lieu de mémoire et un espace rituel. Solange effectue ainsi une transmutation spatiale et symbolique de la ville, qui est moins un repère géographique qu’un lieu d’intersections entre réel, symbolique, et rituel. La ville est une carte afrotopique, contre l’effacement des territoires, qui se construit par le son. L’intervenante explique que chez Solange, la répétition devient une forme de transe, un rituel sonore. Elle voit le son comme une matière temporelle, dans laquelle le futur se plie au passé comme si le son était une réminiscence ancestrale.  La carte afrotopique de Houston invoque ainsi une esthétique de la géométrie spirituelle, où tout ce qui la compose fait partie de la topographie texane (désert, chevaux, immeubles), berceau identitaire de l’artiste. Stoica explique ensuite que chez Solange, l’afrofuturisme n’est pas technologique mais affectif : la douceur devient résistance. Le corps devient corps-mémoire, puisqu’il est collectif, et qu’il sert de médium et de message, le corps de Solange représentant un autel vivant. Stoica remarque chez FKA Twigs une sensibilité plus fragmentée, voire posthumaine, qui contraste avec les racines ancestrales de Solange. Twigs explore ainsi la liquéfaction des frontières corporelles, en mettant en place par exemple une esthétique du glitch. Le corps serait ici un corps interface : Haraway, dans son Cyborg Manifesto, voit le corps comme une interface entre l’humain, le désir et la technologie. Alors, quand FKA Twigs rencontre son double alien dans cellophane, la douleur serait transmutée. Les gros plans sur le maquillage rappelant des cyborgs de Twigs, couplé à l’esthétique du glitch qui domine la scène, met en avant une solitude cybernétique ainsi qu’un effet de décomposition. Le corps humain s’éloigne de l’organique pour embrasser le biomécanique, exposant ainsi l’acte final de l’artiste, l’idée de ne pas fuir la terre mais de la reprogrammer. Stoica conclut ainsi que là où Solange offre un futur tellurique enraciné où l’émancipation passe par la reconnaissance des racines, dans lequel l’afrotopie accepte le passé pour le présent, FKA Twigs explore une dystopie sensible, où la réalité est dissoute, fluide, et parfois réalisée. Elle remarque cependant que les deux artistes convergent, puisque leurs récits sont ancrés dans l’Afrique, la diaspora, la science, et le rêve, permettant ainsi une réécriture du destin noir.

Atelier 4 : Frictions socio-politiques        

Kawthar Ayed, Université de Tunis, « Les frictions entre réalité et fiction dans la science-fiction arabe »    

Kawthar Ayed (Université de Tunis) a ouvert le quatrième atelier du colloque, qui traite des frictions socio-politiques. Sa communication, intitulée “Les frictions entre réalité et fiction dans la science-fiction arabe”, visait à présenter la science-fiction arabe (arabophone et des pays arabes) de sa création dans les années 1950 aux années qui ont suivi le Printemps arabe, période de bouleversement majeur pour le genre et l’aire culturelle arabophone. Après avoir présenté les principaux pionniers de la science-fiction arabe (SFA), en mentionnant par exemple Tawfiq al-Hakim (Voyage vers demain, 1957) ou Tayeb Triki (Le Sindibad de l’espace, 1977) et en attribuant la genèse du terme “science-fiction arabe” à l’auteur Nihad Sarif (Le vainqueur du temps, 1972), l’intervenante a analysé les œuvres de ces auteurs, en explorant notamment les thèmes qu’ils invoquent dans leurs histoires (anti-impérialisme, critique des régimes totalitaires, etc.) mais également les personnages qui y font figure d’ennemis. Kawthar Ayed relève donc plusieurs types d’ennemis, allant des scientifiques fous aux extraterrestres tyrans (qui sont pour elle une manière de critiquer les dictatures du monde arabe) en passant par les Américains, les Israéliens, et les Britanniques. Elle explique ainsi que les œuvres de SFA ont pour sujet de se protéger de ces ennemis mais également de les combattre. Le deuxième axe de sa communication, consacré à l’étude de la SFA après les révolutions de 2011, visait quant à lui à exposer le tournant du genre, qui reflète les bouleversements politiques de l’époque. Ainsi, entre 2011 et 2025, elle relève un désenchantement profond, puisque les auteurs dénoncent explicitement et avec encore plus de ferveur qu’auparavant les dictatures, bien qu’ils ne semblent pas donner de vraies alternatives à ces régimes. Kawthar Ayed précise également que les années 2010 ont conduit à un élargissement géographique de la SFA, qui s’est exportée jusqu’aux pays du Maghreb, mais également à d’autres pays arabophones. L’intervenante indique finalement que, malgré l’essor qu’a connu la SFA en littérature, le cinéma de SFA demeure relativement peu développé, et ce en dépit du récent développement du genre dans les années 2010. Les productions cinématographiques de SFA évoquent cependant les mêmes thèmes que la littérature de SFA, ceux de la critique sociale, d’une réflexion identitaire, ainsi que l’exploration technologique dans le contexte politique précis qu’est celui des pays arabophones. Kawthar Ayed conclut que la SFA exprime finalement les contraintes, l’angoisse, et le désenchantement ressentis par les auteurs de SFA.

Phoebe Chetwynd, Royal Holloway, University of London, « Carnist Realism: Meat (Alternatives) and Predictive Speculation in Jean-Christophe Rufin’s Globalia (2004) and Margaret Atwood’s The Year of the Flood (2009) »

            Phoebe Chetwynd (Sorbonne Nouvelle) a ensuite présenté sa communication, “Carnist Realism: Meat (Alternatives) and Predictive Speculation in Jean-Christophe Ruffin’s Globalia (2004) and Margaret Atwood’s The Year of the Flood (2009)”. L’intervenante souhaitait dans cette présentation montrer les explorations et les expérimentations de la science-fiction concernant la viande et ses alternatives, et plus précisément, étudier les frictions entre la science-fiction et les autres genres. Elle évoque dans un premier temps les frictions entre la science-fiction et les autres formes de fiction réaliste, et explique ainsi que les auteurs ont tendance à se rapprocher du réalisme pour rendre plus naturel le capitalisme. Elle ajoute que la crédibilité accordée à ces genres varie, et que la fiction spéculative prédictive (predictive speculative fiction) est généralement plus respectée que la science-fiction standard. Phoebe Chetwynd évoque ensuite la théorie de distanciation cognitive de Darko Suvin, et précise que, généralement, les œuvres mettant l’accent sur la cognition plutôt que sur la distanciation sont considérées plus légitimes, et sont associées à un genre de science-fiction supérieur aux autres. Puis, Phoebe Chetwynd explique son choix de corpus, qui présente, selon elle, d’excellents exemples de fiction spéculative prédictive. Ces œuvres représentent la naturalisation du capitalisme, à savoir sa présentation comme le système politique naturel et inévitable de nos sociétés. En effet, les deux œuvres présentent des alternatives à la consommation de viande, ainsi que des groupes n’en consommant aucune (God’s Gardeners (Les jardiniers de Dieu) chez Atwood, et Globalia chez Rufin). Malgré cela, les tentatives des God’s Gardeners de renverser le capitalisme échouent, puisque ce ne sont pas directement eux qui le font disparaître. De la même manière, les personnages de Globalia échouent dans leur tâche, puisqu’au lieu de renverser le capitalisme, ils s’en échappent. Phoebe Chetwynd explique ainsi que les deux romans, bien qu’ils présentent des alternatives à la viande, réaffirment le fait que le capitalisme et la consommation de viande seraient finalement naturels. L’intervenante conclut que les genres de la science-fiction et de la fiction spéculative prédictive créent des frictions, puisque bien que les œuvres possèdent un novum, l’une des caractéristiques de la science-fiction selon Darko Suvin, elles décrivent un réalisme capitaliste qui montre que dans les œuvres de science-fiction, préférer la cognition à la distanciation ne facilite pas la critique et la transformation du monde.

Samuel Minne, Chercheur indépendant, « L’Afrofuturisme queer dans Neptune Frost (2021) » 

            Pour conclure cet atelier, Samuel Minne (chercheur indépendant) a présenté une communication intitulée “L’Afrofuturisme queer dans Neptune Frost (2021)”. Cette communication cherche à présenter le cinéma, et plus précisément le film américano-rwandais Neptune Frost, comme un espace de frictions. Le film suit le personnage éponyme Neptune Frost qui semble posséder des capacités de piratage et de connexion informatique très importantes et qui, au fil de l’histoire, est révélé comme un personnage intersexe. Après s’être installée dans un lieu en marge et protégé du reste du monde, Neptune Frost rejoint un groupe de hackeurs ayant pour but de provoquer une révolution. Selon l’intervenant, c’est l’afrofuturisme queer qui est source de frictions puisqu’il apparaît à la fois comme marginal et central. Neptune Frost remet en question les normes de genres et de sexualité, tout en proposant l’auto-détermination (de genre et de sexualité) comme une forme d’émancipation. Le film présente ainsi la composante queer et informatique comme intrinsèquement liées, puisque la technologie du film reprend des codes du genre cyberpunk et met en avant les capacités informatiques des personnages comme liées à leurs pouvoirs magiques. Samuel Minne explique que Neptune Frost démontre le lien entre ses capacités et son genre, puisqu’elle est décrite comme intersexe et liée à la technologie. Une scène représentant un rituel mène le personnage à être joué par une actrice, alors que jusque là, le personnage était joué par un acteur masculin. L’intervenant note d’ailleurs à ce sujet que la représentation des personnes intersexes pourrait se révéler problématique, puisqu’elles sont jouées par des acteurs et actrices cisgenre. Il remarque tout de même que cette problématique est une problématique mondiale qui ne concerne pas seulement Neptune Frost, puisque le film The Danish Girl (2015) présente le même problème. Samuel Minne explique enfin que c’est un reproche difficile à adresser au film, puisque Neptune Frost est l’un des rares films qui représente les personnes intersexes de cette manière, que ce soit en Afrique ou dans le monde. Effectivement, l’intervenant rappelle et précise que le film fait référence au mythe de l’androgyne, très présent en Afrique. Selon lui, le film cherche à redonner une place aux personnes intersexes dans la culture, et c’est par le biais de la science-fiction que le personnage peut exister, puisque c’est un cadre qui permet d’exprimer la différence et qui rend possible la manipulation de différents concepts comme le rituel permettant à Neptune Frost de montrer son intersexualité. Le film brise les codes habituels du film queer, dans lequel la personne queer est victime et les autres sont homophobes (“queer lovers and hateful others”). Ainsi, la science-fiction et Neptune Frost explorent les zones d’exclusions et d’inclusions, et les frictions entre l’identité, la technologie, et la résistance.                       

Conférence Plénière : Florent Favard, Université de Lorraine (IECA Nancy/CREM), « Là où Star Trek n’est jamais allé »

Florent Favard pendant sa conférence plénière, avec son diaporama derrière lui

Florent Favard et Shannon Wells-Lassagne pendant la conférence plénière

Dans cette deuxième conférence plénière, Florent Favard (IECA Nancy) interroge les frictions dans la franchise Star Trek, œuvre de science-fiction mainstream avec une structure itérative et chaotique. Ces frictions résident dans le côté politique et culturel de la série: Star Trek se présente comme une utopie, et un marqueur important dans l’histoire de la science-fiction. Sa critique politique reste, selon ses propos, “suracceptable dans une culture capitaliste”. Tout d’abord diffusée lors de l’âge d’or des séries télévisées (années 60 à 70), Star Trek est une franchise marketable, créant un paradoxe et englobant un compromis qui provoque des frictions. Favard reprend les propos de Fredric Jameson dans Archeologies of the Future: Star Trek s’inscrit dans le “safe liberal anti-colonialism”: les propos et idées de gauche sont tolérés tant qu’ils sont rentables. La franchise est hantée chronologiquement et anti-temporelle. Elle s’étend vers le passé pour sauver la galaxie et créer l’utopie des Planètes Unies. La “Next Generation” de Star Trek représente la crise existentielle épistémologique et hantologique de la franchise.

Le futur utopique de Star Trek coïncide avec sa période de diffusion, à travers des références à l’union soviétique ou la chute du mur de Berlin. Favard a ensuite analysé l’épisode “Remember Me” (S04E05 de The Next Generation) comme exemple de “Federalist Realism”. Dans cet épisode, une copie de l’univers se détruit progressivement, et les personnages tentent de donner sens à un monde de plus en plus vide. Cette situation absurde met en abyme la hantise traversant toute la franchise. Cet épisode fonctionne comme une métaphore de la destruction de la biodiversité et illustre la formule thatchérienne reprise par Fisher : “il n’y a pas d’alternative” ou TINA (There Is No Alternative) similaire à la norme transmédia TINAG (This is Not A Game). Il serait ainsi plus simple d’imaginer la fin du monde que la fin du capitalisme. La saturation des mondes fictionnels dans la franchise se dévoile à travers l’accumulation de données explicites qui suggèrent des données implicites, c’est-à-dire que l’absence d’information signifie une promesse de tous les possibles et alimente la frontière de la conquête de l’Ouest (Space: the final frontier). Cette absence est alimentée par l’espace dans Star Trek, qui est fragmenté en 4 zones, la série originale se déroulant dans les zones tampons, tandis que le reste des cadrans restent inexplorables et inconnus. Dans Star Trek VI: The Undiscovered Country, l’empire klingon, qui est l’allégorie du régime soviétique, est sur le point de s’effondrer. Cette géopolitique fictionnelle reflète les tensions de la Guerre froide, et les frictions entre représentation du présent et d’un futur utopique. Ces dynamiques sont également présentes dans Star Trek: The Original Series (TOS) qui présentait un équipage incluant un personnage d’origine soviétique (Chekov) et une équipière noire (Uhura). Ironiquement, quand Star Trek revient sur le petit écran avec The Next Generation (TNG), la franchise calque la réalité dans le monde fictionnel, reflétant l’hégémonie occidentale.

Avec Star Trek: Discovery, la franchise effectue un bond vers le 32ème siècle, période la plus avancée de la temporalité de la série qui se déroule principalement entre le 22ème et le 24ème siècle, où la Fédération a disparu car personne ne peut voyager dans l’espace. L’équipage du Discovery va alors reconstituer la Fédération à l’échelle galactique, cette fois sans frontières. Tout a été donc vu, exploré, et assimilé. Ce 32ème siècle ressemble à “la fin de l’Histoire” : la galaxie de Star Trek est hyper-connectée et saturée, et ce monde autrefois dynamique devient étroit et claustrophobe. À l’opposé des missions d’exploration traditionnelles de Star Trek, Deep Space Nine (DS9) adopte une approche beaucoup plus introspective. L’équipage parle de ses sentiments plutôt que d’explorer de nouveaux mondes, un choix narratif jugé controversé par certains fans attachés à l’exploration spatiale et révélant des frictions entre les fans et les producteurs de la série.

Favard a ensuite développé le concept de “no alternative realities” (l’absence de réalité alternatives) en s’appuyant sur les travaux d’Hendrickx, qui parle d’un réalisme fonctionnant plus comme un état dépressif où tout espoir devient une illusion dangereuse. Selon Fisher, le capitalisme absorbe tout ce avec quoi il entre en contact afin de l’intégrer à sa propre logique. Rebecca Evans note par ailleurs que les récits de SF mettent en abyme le fait qu’ils ne restent que des récits, et ainsi incapables de transformer véritablement la réalité. De plus, on observe une forme de stérilisation narrative : bien que 14 timelines alternatives soient présentées, donnant une épaisseur temporelle apparente, elles sont systématiquement corrigées par les protagonistes qui les détruisent pour “redresser” la timeline vers le “droit chemin”. Il n’y a donc pas d’alternative dans Star Trek, l’univers de la Fédération représente “le meilleur des mondes possibles”. Favard explique ensuite les frictions entre l’utopie de la franchise et sa fondation apocalyptique : les voyages dans le temps ont des effets majeurs sur l’utopie de Star Trek. Par exemple, la Fédération des Planètes Unies est fondée sur les cendres de la Terre après une Troisième Guerre mondiale dévastatrice. Dans l’épisode « The End Is Near » (Strange New Worlds, S01E01, 2022), les archives de 2020-2021 (incluant le mouvement Black Lives Matter et l’attaque du Capitole du 6 janvier 2021) sont présentées comme le début de la fin, un “mur apocalyptique”. Le spectateur comprend alors qu’il vit actuellement dans la période apocalyptique qui est sur le point de détruire la Terre. Star Trek ferme ainsi le temps, le cristallise.

La franchise tente de survivre à la chute (potentielle) des États-Unis à travers un effondrement et un désépaississement de la timeline: Discovery (2019), bien que préquel, présente une coupe violente : deux épisodes séparés de 3 ans dans le temps fictionnel de la franchise sont séparés de 50 ans dans la réalité. Passé et présent deviennent un seul et même objet. En 2022-2023, cinq séries Star Trek étaient diffusées simultanément, chacune se déroulant dans des temporalités différentes, et présentant une fragmentation temporelle. Favard s’interroge donc sur la position actuelle de la franchise: Star Trek a une dimension hantologique, concept différent de la simple nostalgie. Star Trek est mort et vivant à la fois, comme une sorte de franchise zombie dont le message utopique “tourne dans le vide”. Le futur étant déjà là, ce sont des futurs passés qui hantent la franchise, entre le “no longer” (ce qui n’est plus) et le “not yet happened” (ce qui n’est pas encore arrivé). Nous retrouvons cette idée à travers la mort de Spock dans Star Trek II: The Wrath of Khan (1982). Il meurt pour le bien commun mais reviendra dans le film suivant, et est décrit comme un véritable “space communist Jesus”, l’utopie de Star Trek étant d’ailleurs souvent associée au communisme. Dans l’épisode S06E13 de Deep Space Nine, Sisko, premier capitaine noir de la franchise, veut publier un script sur un capitaine noir, mais se voit refuser car cela “pourrait causer des émeutes raciales”, apportant une dimension afro-futuriste  et « méta » à l’oeuvre.

Enfin, Florent Flavard a conclu sa conférence plénière en expliquant que la franchise est déjà morte mais ne le comprend pas encore. Pour que Star Trek connaisse un véritable renouveau, la franchise devrait donc mourir pour de bon avant de revenir, comme Spock, transformée et nouvelle.

Atelier 5 : Frictions interstitielles     

Nathalie Guimbretiere, CNRS/Université Paris-Nanterre, « Cartographies interstitielles dans les récits spéculatifs » 

Nathalie Guimbretiere (CNRS/Université Paris-Nanterre) a démarré le cinquième et dernier atelier de ce colloque avec sa communication intitulée “Cartographies interstitielles dans les récits spéculatifs” dans laquelle elle explore la manière dont la science-fiction étudie le dur, le souple et le weird, affirmant que la science-fiction constitue bien plus qu’un exercice d’anticipation mais un véritable laboratoire conceptuel où s’expriment les relations entre vivant, société et technologies, produisant des cadres conceptuels imaginaires qui influencent notre manière de penser les technologies organiques. Dans le cadre du PEPR “Maison des Humanités Potentielles” visant à sensibiliser les ingénieurs et le grand public aux implications des évolutions technologiques, elle a structuré son propos autour de trois axes : les généalogies alternatives (comment les auteurs explorent le passage d’une conception mécanique à une vision organique), les esthétiques de la transition (représenter les états entre solide et liquide), et les temporalités enchevêtrées (progression causale, boucles, enchevêtrements et superpositions). Parmi les œuvres indispensables, elle a cité Blood Music de Greg Bear où la matière vivante devient ordinateur biologique, Wetware (1988) pensant le hardware organique programmable, La Vie sur Epsilon (1972) explorant une altérité radicale, Les Furtifs de Damasio avec sa typographie vivante et ses néologismes organiques transformant le texte en matière, Electric Ant de Philip K. Dick sur la nature modulable de la perception, Solaris de Lem où le temps devient vivant, le film Primer et La Trilogie du Rempart Sud fusionnant temporalités étranges. Ces explorations narratives résonnent avec les recherches actuelles et informent les développements en robotique souple, notamment face aux comportements imprévisibles de la matière, permettant de développer des “pratiques de vivabilité” plutôt que de tout contrôler. Les récits spéculatifs ne sont ni des guides de recherche ni des illustrations. Ils sont plutôt un laboratoire conceptuel, la fiction devenant outil de navigation dans l’incertitude technologique. Guimbretière a conclu en proposant une “iconologie des intervalles” où les récits spéculatifs fonctionnent comme représentations d’états de la matière et de temporalités différentes, permettant d’explorer les intervalles technologiques et de percevoir les zones de transitions où se négocient les devenirs possibles de nos technologies et sociétés.         

Vincent Jaunas, Université Jean Monnet Saint Étienne, « Les Backrooms : quand la science-fiction horrifique pense internet sur internet »

Vincent Jaunas (Université Jean Monet Saint Etienne) a continué l’atelier avec son intervention intitulée “Les Backrooms : quand la science-fiction horrifique pense internet sur internet” en étudiant les creepypastas et fictions d’horreurs sur internet en tant que créations collectives et transmédiales, donnant lieu à différents univers depuis les archives des tréfonds d’internet. Ces histoires sont souvent popularisées par des vidéastes qui les font découvrir à un public plus large. Si la plupart de ces créations appartiennent au genre de l’horreur, beaucoup relèvent plus précisément de la science-fiction horrifique. Les Backrooms sont la fiction internet la plus populaire de ce type, et ont émergé sur les forums 4chan autour du concept de liminal space (espace liminal). Tout commence par une photo inaperçue jusqu’à ce qu’un internaute la repartage accompagnée d’un petit récit. Cette image montre ce qui semble être un bureau désaffecté aux couleurs jaunâtres, évoquant l’esthétique des entreprises des années 1970-1980. Les internautes vont ensuite étendre cet univers fictionnel, et en 2022, l’univers est réapproprié par Kane Pixels à travers une série de vidéos qui vont considérablement augmenter la popularité des Backrooms. Ces vidéos mettent en scène des espaces de bureaux désaffectés, vides et inquiétants. Les Backrooms possèdent des propriétés spatiales spécifiques : ils s’étendent à l’infini, n’ont ni haut ni bas, et ne sont pas soumis aux lois physiques connues. Vincent Jaunas a qualifié les Backrooms d’hybride entre science-fiction et horreur, relevant de l’hantologie. Internet est vu comme une utopie inventée, ou plutôt comme l’échec de cette utopie. Dans le projet de Kane Pixels, les personnages se retrouvent piégés dans les Backrooms. Au départ, ce projet visait à créer une dimension parallèle pour stocker des choses, une sorte d’espace de stockage hors du monde physique. Mais le projet déraille, et le récit se concentre sur les conséquences de cet échec. Les Backrooms fonctionnent comme une métaphore d’internet tel qu’il était perçu avant sa commercialisation massive : un espace de stockage utopique, hors du monde physique. On tombe dans les Backrooms comme on tombe dans le web, explorant des tréfonds infinis et labyrinthiques. Ce cyberespace spatialisé appartient déjà à l’imaginaire collectif, vu dans des œuvres comme Tron. Mais dans les Backrooms, cet espace est corrompu comme une utopie avortée. Cette science-fiction hantologique fait référence à Marx et son spectre qui hante la société (Derrida), un passé révolutionnaire et promesse d’un futur radieux qui ne sont jamais arrivés. Dans cette crise d’historicité contemporaine, il est devenu impossible de rêver l’avenir de manière positive. Les Backrooms sont chargés d’une couche d’ironie : ils représentent des rêves médiocres, peu désirables même lors de leur conception, reflétant les aspirations du néolibéralisme reaganien des années 1980. La dimension des Backrooms est hantée par les images du passé. La faible qualité des images à travers la pixellisation, le grain vidéo, ou encore les couleurs délavées soulignent la passéité de ces espaces. Cette esthétique est le produit de l’effet hantologique. Pour conclure, Vincent Jaunas explique que la science-fiction hantologique représente un présent hanté, séparant les promesses du futur (ce qu’internet devait être) et la réalité (ce qu’internet est devenu). Les Backrooms incarnent cette fracture temporelle : ni vraiment passé, ni présent, ni futur, ils existent dans un entre-deux spectral.

Louis-Paul Willis, Université du Québec en Abitibi-Témiscamingue, « À la lisière de la science-fiction : rémanences dystopiques et spéculation minimale dans The Handmaid’s Tale » 

Louis-Paul Willis (Université du Québec en Abitibi-Témiscamingue) a finalement conclu le colloque en présentant une communication intitulée “À la lisière de la science-fiction : rémanences dystopiques et spéculation minimale dans The Handmaid’s Tale”. Cette présentation avait pour objectif d’analyser le dialogue entre le roman et son adaptation télévisuelle en explorant les frictions entre les genres de la science-fiction et de la fiction spéculative. L’intervenant précise tout d’abord qu’à sa sortie, The Handmaid’s Tale était perçue comme une dystopie féministe, qui a été rapidement considérée et lue comme une œuvre de science-fiction, en dépit de la volonté de Margaret Atwood. Willis remarque alors l’ambivalence générique du livre: le roman, comme son adaptation, se situe à la lisière de la science-fiction. Sa forme dépasse les frontières génériques, puisque l’histoire n’est pas futuriste, que ce soit au sens technologique (ne possédant pas de novum, un ensemble d’éléments technologiques qui signale que l’œuvre se déroule dans un monde qui n’est pas celui des lecteurs, pourtant nécessaire à une œuvre de science-fiction selon Darko Suvin), ou par un détachement d’une réalité contemporaine plausible. L’intervenant explique que l’œuvre s’inscrit donc dans une forme de spéculation minimale, fondée sur des choses réelles, où l’on voit ainsi que la frontière entre la science-fiction et le réalisme est fine, le novum dépouillé renforçant à la fois la spéculation et le réalisme de l’œuvre. Quand Atwood précise sa vision de la science-fiction, elle révèle un flou générique qui entoure le genre, puisqu’elle introduit la notion de fiction spéculative qui, contrairement à la science-fiction, concerne des événements qui pourraient arriver, mais qui ne sont pas encore arrivés au moment de la publication de l’ouvrage. Cependant, Atwood évoque elle-même les fines frontières qui séparent les deux genres, puisque la fiction spéculative contient énormément d’éléments qui pourraient appartenir à la science-fiction, et inversement. Pour The Handmaid’s Tale, Louis-Paul Willis introduit la notion de rémanences dystopiques: ce qui ne rompt pas avec le présent mais en prolonge les tendances. Ainsi, dans l’œuvre et son adaptation, la dystopie ne se trouve pas dans une distance avec le réel mais dans son ancrage dans celui-ci, puisqu’Atwood a précisé ne s’être inspirée que de faits réels pour son histoire. L’intervenant conclut alors que The Handmaid’s Tale se situe à la lisière de la science-fiction : ni le roman, ni la série ne sont futuristes ou réalistes ; ils introduisent tous les deux une spéculation minimale contenant des rémanences dystopiques, qui permettent de défier les catégorisations traditionnelles des genres.  

 Le colloque “Science Frictions” a ainsi permis d’étudier et de discuter la manière dont le genre de la science-fiction regorge de frictions, de par sa nature transmédiale mais aussi par les nombreux thèmes qu’il évoque, ainsi que par les genres littéraires que la science-fiction explore

Conclusion    

Le premier atelier a mis en lumière comment la science-fiction féministe contemporaine utilise la friction comme outil de subversion. Que ce soit à travers la violence corporelle et linguistique chez Delorme et Delaume, ou par la matérialité textuelle de Wittig, ces œuvres frictionnent les conventions littéraires et sociales. Elles créent des communautés alternatives qui défient le patriarcat tout en interrogeant les limites du genre science-fictionnel, faisant de la forme un acte politique de défamiliarisation et de résistance.

Le deuxième atelier a exploré les frictions intermédiales de la science-fiction à travers trois médias distincts. Le jeu vidéo révèle les conflits sociaux par sa topographie jouable, le cinéma réinvente les œuvres littéraires en créant des dialogues philosophiques entre adaptations, et le jeu de rôle sur table brouille les frontières entre littérature et expérience collaborative. Ces frictions deviennent des espaces créatifs où chaque média enrichit et transforme la fiction, démontrant la plasticité narrative du genre science-fictionnel.

Le troisième atelier a montré comment la comédie musicale change les codes des séries, l’afrofuturisme fusionne corps et machine dans une vision post-capitaliste, et les artistes noires réinventent le futur par le son et la danse, la musique devient un outil de résistance et de transformation. Ces frictions sonores permettent de repenser l’identité, la mémoire et la technologie, offrant de nouvelles perspectives où le cosmos devient politique.

Le quatrième atelier a exploré les frictions socio-politiques qui traversent la science-fiction contemporaine. La science-fiction arabe critique les dictatures et l’impérialisme, les romans occidentaux naturalisent le capitalisme malgré leurs alternatives écologiques, et l’afrofuturisme queer de Neptune Frost défie les normes de genre : ces œuvres révèlent les tensions entre utopie et réalité. La conférence sur Star Trek a montré comment une franchise utopique reste prisonnière du capitalisme qu’elle prétend dépasser, incarnant les contradictions politiques de notre époque.

Le cinquième et dernier atelier a exploré les espaces interstitiels de la science-fiction, là où les frontières deviennent poreuses. Les récits spéculatifs pensent la matière organique comme laboratoire conceptuel, les Backrooms incarnent l’utopie avortée d’internet dans une esthétique hantologique, et The Handmaid’s Tale défie les catégories génériques par sa spéculation minimale : toutes ces œuvres habitent les lisières. Elles révèlent que la science-fiction n’est pas un genre aux limites fixes mais un espace de transition où se négocient nos futurs possibles et nos présents inquiétants.


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Mélanie Joseph-Vilain (10 janvier 2026). Colloque Science Frictions: deuxième jour (24 octobre 2025). Individu et Nation. Consulté le 9 mars 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/15hcn


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